¿Qué ocurre cuando la obediencia deja de ser una estrategia y se convierte en la única respuesta posible? La familia Tót vive en algún lugar del Banato. Su único hijo está en el frente, en plena Segunda Guerra Mundial. A sugerencia del chico, un mayor con crisis nerviosa llega a casa de la familia para recuperarse. Los padres y la hermana reciben al oficial como si el destino de su hijo dependiera exclusivamente de su hospitalidad: caminan de puntillas, se amoldan a cada capricho, aunque ya ni siquiera es seguro que el hijo y el mayor sigan luchando en el mismo bando.

En la puesta en escena de Horváth Hunor para el Teatro Estatal Húngaro «Csiky Gergely» de Timișoara (2026), la acción se desplaza del pequeño pueblo montañés del texto original de Örkény István al Banato, un territorio de frontera donde la lengua del poder ya no coincide con la de la comunidad. El mayor habla rumano; la familia, húngaro. Esta fractura lingüística amplifica la tensión entre sumisión y dignidad, entre lo íntimo y lo institucional.

El espectáculo se despliega como un acontecimiento total: cuatro horas en las que música electrónica y folclore, videoarte en vivo, coreografía butoh y un diseño escenográfico de cajas de cartón y arena construyen un universo donde el absurdo crece hasta devorar la normalidad. El butoh no es aquí un elemento decorativo ni un estilo de movimiento: es la dramaturgia del cuerpo que corre en paralelo a la del texto — una partitura física completa que recorre los tres actos y hace visible, en la carne de los intérpretes, lo que las palabras no pueden nombrar. Ni drama histórico ni parodia: un memento de humor negro sobre cómo las pequeñas grietas terminan por desmoronar familias, comunidades y la propia condición humana.

PROCESO

Mi trabajo en Tóték no se limita a una coreografía puntual: es una dramaturgia del cuerpo que atraviesa los tres actos del espectáculo, en colaboración con Baczó Tünde, Melles Endre y Ádám Julcsi.

Todo el elenco recibió formación en butoh como parte del proceso de creación. Este entrenamiento no buscaba que los actores bailaran butoh, sino que encontraran en su cuerpo el registro de lo que sucede por debajo de los personajes.

El eje de la partitura es el cuerpo del hijo —Gyula, interpretado por Hajas Krisztián—, que durante las cuatro horas de función desciende centímetro a centímetro por una pasarela que une el escenario con el fondo de la sala. Diez metros en cuatro horas: una caminata fuera del tiempo humano. Pero este cuerpo no solo avanza — se descompone. La coreografía se organiza en capítulos propios que corren en paralelo a la acción dramática: descomposición en el campo de batalla, donde la asimetría del cuerpo nunca descansa; espasmos que honran a los cuarenta mil soldados caídos; la aparición y desaparición de ojos y bocas como flores que se abren una sola noche. Cada capítulo tiene su propia técnica, su propia intensidad, su propia relación con lo que ocurre en el escenario.

El butoh opera también en las escenas creadas para la cámara: imágenes que hacen visible la ponzoña que el sistema opresivo va extendiendo por la familia y sus relaciones. Manos que atraviesan paredes, ojos que perforan el alma de los personajes, cuerpos que se deforman en los bastidores y aparecen proyectados sobre la escena.

A medida que avanza la obra, el mundo abstracto y hostil del mayor invade la vida privada de los Tót — entra en su casa, entra en sus relaciones. EL submundo mostrado en los vídeos poco a poco invade la realidad de los personajes. Los personajes van perdiendo su humanidad: sus cuerpos se vuelven más butoh, las energías destructoras de la opresión campan a sus anchas en cuerpos que ya no se pertenecen. La fabricación obsesiva de cajas, los desplazamientos de grupo, la uniformidad de los gestos sometidos — todo crece desde un movimiento mínimo hasta ocupar la escena entera al final del espectáculo.