CONCEPTO

Antes de que Pinkerton pise la colina sobre Nagasaki, antes de que la casa se abra y se cierre a su antojo, hay una sombra que ya lo señala. Esa fue mi entrada en Madama Butterfly: no cantar, no hablar, sino habitar el cuerpo de una sociedad que reprende, que recrimina, que anticipa en silencio el peso de lo que va a ocurrir. Un gesto colocado junto al compás, una grieta corporal en el inicio de una historia que ya sabemos trágica.

Armin Heinemann, director escénico y promotor del festival, había sido explícito sobre su lectura de la obra en la prensa previa al estreno: rechazaba situar la ópera «en una época concreta y tampoco en un país concreto», conservando solo referencias japonesas reinterpretadas «a nuestra manera», y declaraba preferir trabajar «sobre aspectos más filosóficos y psicológicos» antes que sobre la anécdota romántica. Para Heinemann, Madama Butterfly no era una historia sentimental sino un choque: Oriente y Occidente, paternalismo cultural, la relación desigual entre quien llega y quien habita, entre opresores y oprimidos. Esa sombra que yo encarnaba era cuerpo puesto al servicio de esa relectura: una advertencia muda sobre el desequilibrio que la música aún no ha empezado a cantar.

La lógica de Heinemann se manifiesta tambiñen en un vestuario que casi canibaliza la escena y una puesta en escena que el crítico de La Vanguardia describió como «anárquica pero sumamente creativa»— encontró en mi propio lenguaje corporal un territorio afín. El butoh nace también de esa pulsión: cuerpo que se deshace para decir algo que la forma intacta no podría.

Mi trabajo se desplegó en dos planos. Por un lado, esa figura-sombra. Por otro, una serie de intervenciones coreográficas propias repartidas en distintos momentos de la obra, algunas creadas específicamente para esta producción y otras adaptadas de Pinza [Machina Mundi], mi pieza de butoh en solitario nacida en 2011. Llevar ese material a la escena operística, ponerlo a dialogar con una orquesta y un libreto del XIX, fue un ejercicio de traducción: el mismo cuerpo despojado de Pinza, ahora vestido con la fantasía escenográfica de Heinemann.

No fue interpretación vocal ni actuación textual. Fue cuerpo puro insertado en los intersticios de la ópera, ese territorio donde el butoh y el verismo pucciniano, aparentemente irreconciliables, encontraron un punto de fricción fértil.